Atrium Musicae

                         L’ESSENZA “MAGICA” DEL LINGUAGGIO MUSICALE

di Alberto Cesare Ambesi, MGA

La musica è un’avventura dello spirito, le cui conquiste possono di volta in volta paragonarsi alle tappe dell’ascesi mistica o alle operazioni «filosofiche» dell’alchimia: così ci viene insegnato dalle più antiche forme di sapienza tradizionale.
L’atto ideativo del compositore è dunque un prendere coscienza di ciò: una vera investitura cavalleresca, a seguito della quale e in obbedienza di un dovere imposto «dall’alto» vi è un viaggio verso il mistero, non già per conoscerlo razionalmente, «ma per custodirlo come mistero, assumerlo come tale» (P. Chiodi a proposito del pensiero estetico di Heidegger). E tutto ciò significa che nell’esperienza di dare una forma compiuta ed illuminante alla propria invenzione, il musicista deve evocare in sé un potere analogo a quello che perseguivano i ricercatori del Graal, quando effettivamente volevano giungere a contemplare «la ricca visione» ed ottenere così un pieno risveglio interiore. Ma su tale aspetto dell’arte musicale ritorneremo tra breve e più dettagliatamente.
Per ora ci preme osservare che questa concezione della musica è qualcosa di profondamente diverso, nei confronti delle cosiddette “estetiche” musicali, le quali sono state costrette a mutamenti di prospettiva, nel corso dei secoli. La conoscenza della validità sacrale e iniziatica della musica, invece, non è mai venuta meno ed è stata comunque posseduta, sia pure da pochi, o per completa e diretta esperienza o attraverso qualche folgorante intuizione.
Per ora ci preme osservare che questa concezione della musica è qualcosa di profondamente diverso, nei confronti delle cosiddette «estetiche» musicali, le quali sono state costrette a mutamenti di prospettiva, nel corso dei secoli. La conoscenza della validità sacrale ed iniziatica della musica, invece, non è mai venuta meno ed è stata comunque posseduta, sia pure da pochi, o per completa e diretta esperienza o attraverso qualche folgorante intuizione.
Le testimonianze, al riguardo, non mancano davvero. Arnold Schoenberg che affermava di comporre in obbedienza al «Supremo Comandante» e il teorico indiano del XIII secolo Samagadeva che scrisse non essere la musica creata «per il piacere», ma «per la liberazione», confermano appunto — e con parole diverse — che il linguaggio compositivo veramente significante, il nucleo stesso del fenomeno musica non sono e non possono essere considerati come un esercizio esclusivamente artigianale o edonistico dell’Uomo, bensì appartengono ad un superiore ordine cosmico, la cui percezione avviene per mezzo di quella specialissima e lucida estasi, già descritta dai neoplatonici e da Cornelio Agrippa e che il teosofo Fabre d’Olivet, richiamandosi ad una celeste cultura, ha così bene sintetizzato nei suoi principi, come si può constatare nel seguente passo, tratto dalla «Storia della filosofia del genere umano», scritta nel 1822: «Ora, ciò che faceva della musica una scienza altamente importante per gli antichi era la facoltà che vi avevano riconosciuta di poter facilmente servire come mezzo di passaggio dal fisico all’intellettuale; …La musica era dunque, nelle loro mani una specie di misura proporzionale che essi applicavano alle essenze spirituali».
D’altronde, già nel «Memoriale dei Riti» – il «Li Ki» della Cina arcaica – si può leggere che:
«L’armonia fra Terra, Cielo e l’uomo non è determinata da un’unione fisica o da un’azione diretta, bensì nasce da un accordo su di una medesima nota che li pone in vibrazione eguale…
Nell’Universo (dunque) non esistono né il caso né (l’assoluta) spontaneità; tutto si regge su reciproche influenze e gli accordi rispondono agli accordi».
Ma, in pratica, come si realizza il contatto con il «Grande Ordine» che abbiamo ora delineato? E quali influssi esso ha concretamente esercitato nell’ambito della storia della musica? Alla prima domanda si può rispondere – ovviamente – che per giungere a contemplare l’essenza più riposta del fenomeno musica bisogna avere il coraggio di avviarsi su di un cammino cosparso di pericoli e di miraggi.
Insomma, occorre che l’artista o l’uomo di pensiero ripercorrano fedelmente il viaggio interiore evocato da Dante nel suo massimo poema. Il che è come dire – in termini junghiani – che è necessario giungere al riconoscimento della propria «ombra», reintegrando l’equilibrio tra conscio ed inconscio.
A tal fine, il musicista dovrà ritornare a vivere a contatto con la Natura, non già perseguendo sentimentalistiche e letterarie ispirazioni, bensì per studiare pazientemente le voci della terra, delle acque e dell’aria, sino a quando da esse non scaturirà anche il corrispondente sonoro dello stato igneo delle cose.
In una versione della saga di Parsifal, l’eroe si desta alla ricerca della Tavola Rotonda e del Graal quando il canto degli uccelli gli apre la strada affinché egli obbedisca «alla sua natura e ai suoi desideri più profondi». A questo proposito, giustamente, J. Evola osserva che «Paragonata analogicamente l’atmosfera ad una condizione che non è più quella dell’elemento terra, gli esseri dell’atmosfera, gli uccelli, in molte tradizioni, compresa quella cristiana, hanno simboleggiato nature superterrene».
Su questa via si è incamminato il compositore francese Olivier Messiaen che da tempo studia attentamente il canto dei volatili, sia sotto il profilo ritmico che melodico; ma – a parer nostro – più che un lavoro di trascrizione tali canti richiedono – come le altre voci del Mondo – un’analisi condotta dal di dentro. Cioè si dovranno utilmente proseguire le ricerche di musica concreta, genialmente avviate da Pierre Schaeffer.
Aspetto attualistico – ed anzi avveniristico – che non contraddice la dimensione sovrastorica e tradizionale che assegniamo all’ideazione musicale più profonda. E’ noto infatti, che Francesco Bacone, nella incompiuta «Nuova Atlantide», poneva in bocca ad uno degli iniziati le seguenti frasi, profeticamente anticipatrici delle moderne esperienze di fonologia musicale: «Abbiamo anche costruito Case dei Suoni dove facciamo prove e dimostrazioni su tutti i suoni e la loro generazione. Conosciamo armonie a voi sconosciute con quarti di tono ed intervalli ancora più piccoli… Imitiamo le voci, le note degli animali e degli uccelli. Abbiamo anche diversi echi strani ed artificiali che rimandano le voci più e più volte, quasi riverberandole».
Ma c’è di più. Nel classico «Vakya padiya» induista viene detto che: «Il suono intesse tutta la conoscenza. Tutto l’universo poggia sulla risonanza» e secoli dopo sarà Goethe e riprendere idealmente codesti versetti nel famoso «Prologo in cielo» del Faust, là dove viene detto: «Il sole risuona, a gara, come d’antico, tra il canto delle fraterne sfere».
Visione che ci riporta al secondo aspetto della via musicale al risveglio interiore. Intendiamo riferirci, esplicitamente, a quella connessione tra musica e astronomia che alcuni hanno creduto di poter relegare tra le idee sbagliate del passato, mentre essa è una realtà ben operante e perfettamente assimilabile, quando si sia proceduto alle prime operazioni di esplorazione della natura, sopra accennate. E qui tocchiamo veramente il nocciolo della questione, come suol dirsi.
Da un lato, infatti, può rilevarsi che la parentela tra l’arte musicale e le leggi cosmiche si estrinseca in un insieme di fatti mitologici o legati a cosmogonie tradizionali, per cui sembrerebbe opportuno collegare lo studio della volta celeste alle ardenti scintille dell’anima del mondo, di cui hanno parlato – con accenti diversi – gli autentici maestri dell’alchimia, Sant’Ignazio di Loyola ed ultimamente C. G. Jung; d’altro canto però, se si esaminano le relazioni matematiche che intercorrono tra i suoni, si converrà, con il musicologo H. Heimert, che le note recano in sé una forza oggettiva, per cui la loro organizzazione più «naturale» dovrà obbedire non già a ragioni meramente funzionali, bensì a leggi precise, universali, appunto. [che è quanto dimostra Andrea Frova – ndr]
Ma procediamo con ordine. Sotto il profilo sapienzale possiamo sottolineare – prima di tutto – che non a caso un mitologema ellenico racconta che la prima lira venne fabbricata da Hermes con lo scudo di una tartaruga; questo animale, infatti, come hanno rilevato R. Egger e Kerenyi, è sempre stato associato con l’abisso primordiale, come primariamente dimostrato dal suo stesso nome che, in italiano, deriva da una denominazione della tarda antichità che ne faceva un «portatore del Tartaro» (del Caos primordiale). Nelle cosmologie induiste e cinesi poi, la tartaruga è – rispettivamente – la Madre di tutti gli dèi e una delle proiezioni di Vishnu, reggitrice del mondo, nel più profondo degli abissi.
Riprendendo ora in esame il punto di vista matematico, sulla connessione musica-cosmo, si può constatare che esso dominò la mentalità medievale e – più recentemente – ha influito sulla germinazione e lo sviluppo della dodecafonia (sono ben noti gli entusiasmi di Schoenberg per la moderna astrologia statistica!) sino a divenire il nucleo essenziale nella «grammatica» dell’architetto compositore greco Iannis Xenakis, il quale è solito articolare il proprio pensiero musicale, applicando le seguenti leggi fisico-matematiche: la formula di Poisson, nel trattamento della densità delle «particole sonore»; la legge di Maxwell Boltzmann-Gauss, per l’inclinazione dei glissandi e due schemi di leggi probabilistiche, per le durate e le intensità dei suoni.
Nessuno creda però, di trovarsi di fronte ad un autore succubo di una malintesa ideologia scientifica. Xenakis stesso ha avvertito che le applicazioni di tali leggi non sono il fine dell’invenzione compositiva, bensì «un meraviglioso strumento.., la cui logica è superiore a quella binaria di Aristotele». Non solo, ma il Musicista ha anche affermato che egli riconosce all’arte il compito precipuo di offrire una, «verità immediata, rara enorme e perfetta», conducendo l’Uomo in regioni dello spirito non lontane dalla sfera religiosa. Intenti che hanno trovato una piena realizzazione tanto in opere strumentali («Achorripsis» e «Pithoprakta») come nell’ambito dei lavori su nastro magnetico («Diamorphoses»).
D’altronde, già Leibnitz aveva avvertito che la pratica compositiva è un «exercitium mathematicae occultum» ed è quasi superfluo aggiungere che un’esemplificazione chiara ed eloquente di tale concezione si può riscontrare in Webern, il cui spirito – si noti bene! – era profondamente imbevuto di principi goethiani e cioè riteneva che l’arte – in quanto tale – è essenzialmente un colloquio con il Trascendente, anzi – come dice oggi il filosofo berlinese W. Weischedel – «autentica esperienza metafisica». [ci sarebbe da considerare anche sulla “fisica” – alchemicamente – e sui risultati degli studi di Frova, in sintesi e pare altre vie, assonanti – ndr]
Questa è la realtà dei fatti. Una realtà incomoda per i più ottusi tradizionalisti, ma anche per certi avanguardisti che hanno snaturato le possibilità magiche insite nelle «grammatiche» concretiste ed elettroniche o scaturite dall’esperienza «seriale». Tutto il pensiero alto-medievale come i testi della più arcaica sapienza asiatica, il deista Beethoven, entusiasta della simbologia egizia e lettore di libri come «I misteri ebraici e la più antica grammassoneria», il teosofo Scriabin e il rosacruciano Debussy (si vedano le esplicite e confidenziali dichiarazioni dell’autore di «Pelleas» in due lettere all’amico e collega Chausson), i cattolici misticamente impegnati Webern e Messiaen, già citati, e musicologi del calibro di Schneider e Vlad sono davanti a noi nell’indicare che la fede nella realtà sovrumana della musica appartiene egualmente ai secoli più antichi come ai tempi nuovi e che nel suo segno sono stati ideati i massimi capolavori dell’arte… proprio come si diceva e come volevasi dimostrare.

Alberto Cesare Ambesi – da I simboli del rito [1989] – Carmagnola, Arktos-Oggero Editore – per concessione dell’Autore e delle’Editore – novembre 2006.

***

 

IL PARNASO                                                                        

La notte, l’insolito e la musica di Debussy

[articolo pubblicato sul mensile “ Hera”, aprile 2010]

          

<<Buona sera, maestro>>. Il viso volpino di Edmond Bailly, proprietario della libreria L’Art Indépendant, si aprì in una specie di sorriso complice. Era sempre felice di vedere entrare nel suo negozio il ventisettenne musicista, avendo anch’egli scritto qualche composizione. Simpatia ricambiata dal visitatore, per il momento conosciuto solo in ristrette cerchie come autore della cantata L’enfant prodigue  e di poche, altre pagine, corali o cameristiche, ma oramai prossimo a terminare il poema lirico, di suadente ispirazione preraffaellita, La damoiselle élue, per soli, coro femminile e orchestra (1^ esecuzione, l’8 aprile 1893).

Come molti avranno capito ci si trova a Parigi, agli inizi dell’ anno 1888, e il giovane musicista non è altri che Claude Debussy, destinato a raggiungere una subitanea celebrità, di lì a sei anni, dapprima con il poema sinfonico Prélude à l’après-midi d’un faune  (composto tra il 1892 e il ’94), ispirato da una egloga del poeta Stéphane Mallarmé (1842-1898), e poi con altri pezzi, di cui si discorrerà fra breve. Ma, intanto, ci si può giustamente chiedere: “Perché mai si sono volute ricordare le frequenti visite del musicista a codesta libreria che si apriva al numero 9 di rue de la Chaussée d’Antin?”.

La risposta è semplice e di qualche interesse: “Perché sul bancone e lungo gli scaffali vi si allineavano e si alternavano libri dedicati alle arti asiatiche, testi di poesia e narrativa di stampo simbolista, oggetti di piccolo antiquariato, nonché volumi, riviste e opuscoli occultistici o esoterici “. Un miscuglio o un sovrapporsi di generi non troppo casuale, in quella fine secolo, così simile alla nostra, poiché, nell’ansia di reagire agli eccessi del positivismo scientista e al realismo letterario e figurativo, artisti e pensatori di orientamento spiritualista si interessavano a ogni forma dell’irrazionale ed erano solleciti ad appoggiare qualunque gruppo o cenacolo che includesse fra i propri scopi quello dell’esplorazione dell’Insolito e dell’Invisibile.

Perciò non stupiscono né le ricorrenti  presenze del giovane musicista, o di pittori come Odile Redon e Toulouse – Lautrec, né il fatto che, nel retrobottega, si praticassero “sedute spiritiche” sotto la guida dello stesso Edmond Bailly. Inoltre, sappiamo che, nel 1891, Claude Debussy avrà in sorte d’incontrare quell’intelligenza bizzarra rispondente al nome di Erik Satie (1866-1925) e proprio nel momento che quegli iniziava una non comune esperienza, quale musicista della Rosa + Croce Cattolica , l’Ordine istituito l’anno precedente dallo scrittore Joséphin Péladan (1858-1918), per gemmazione dal preesistente Ordine  Kabbalistico della Rosa+Croce  che aveva per massimi esponenti la tormentata e inquietante figura di Stanislao de Guaita (1861-1897), il buon arcimago Papus (1865-1916), oltre lo stesso Péladan. Ma qui e ora le vicende testé accennate, in gran parte semiserie, se non  tragicomiche, non possono interessarci .

E’ invece necessario rilevare che il momentaneo impegno esoterico porterà Satie a scrivere quelle che, a più di un titolo, possono considerarsi le sue migliori composizioni, di là da certe incertezze di scrittura e checché ne pensino i musicologi alla moda, propensi a esaltarne la produzione posteriore al 1895, mentre è vero che a sua gloria restano per l’appunto le musiche rosacrociane: le musiche di scena per Les fils des etoiles, <<pastorale caldea>>in tre atti di J. Péladan, nel biennio 1892/’94, e, nel 1893, per La porte heroique du ciel  , dramma di Jules Bois; oltre al “balletto cristiano” Upsud  , in collaborazione con J. P. Costantitn de Latour (1892), la composizione pianistica Sonnerie de la Rose+Croix  (sempre del 1892) e altre pagine ancora.  Un dettaglio da non trascurarsi: un compositore della statura di Maurice Ravel (1875-1937) verrà talmente colpito dalla validità della musica per Les fils des etoiles  da intraprenderne (alle soglie degli anni Venti, se non andiamo errati) una propria versione orchestrale, come farà, di lì a poco, per i Quadri di un’esposizione  di Mussorgskij.

Vita esteriore e vita interiore

Il quadro è stato delineato. Ora, potremo trarne le prime, dovute deduzioni, ma senza lasciarsi invischiare nell’arbitrario o, per avverso, nel biografismo che nulla concede al non detto, come se vita interiore dell’artista fosse riconducibile, sempre e comunque, ai soli documenti cartacei e unicamente inquadrabile sotto il profilo della psicologia spicciola. Bene. Cominceremo quindi con l’osservare che l’amicizia fra i due musicisti fu salda fino ai primi anni del Novecento e soltanto il  graduale distacco di Satie da ogni impegno spirituale, preso com’era dal vortice delle esperienze d’avanguardia, avrà il potere d’incrinare quei fraterni rapporti. Risulta perciò ancora più verosimile che, negli anni anteriori, egli poco o nulla nascondesse al collega di quanto gli era dato di apprendere e provare nell’ambito di quell’istituzione, tanto che si è supposto, da più parti, che lo stesso Debussy abbia finito con il farvi parte.

Senonché, non si possiede alcuna prova certa, in proposito, e ancor più mancano le testimonianze che dovrebbero avvalorare la diceria secondo la quale egli sarebbe stato il Gran Maestro del fantomatico Priorato di Sion  dal 1885 all’anno della morte, il 1918. Il che, come è sottinteso, non esclude che Claude Debussy possa aver avuto dirette conoscenze del fluttuante e contraddittorio mondo esoterico e occultistico della Francia a lui contemporanea, sia per gli acclarati rapporti con Satie sia per il fatto che tutti i circoli e le personalità del movimento culturale simbolista coltivavano volentieri stretti rapporti con gli esponenti delle cosiddette “società segrete” e dunque e consequenziale che si debba inserire la sua figura entro la storia dell’Europa misteriosa. E in tale prospezione sarà opportuno subito ribadire (o <<rammentare>>) che il simbolismo  è più vivo in Debussy che non la componente impressionistica,  tante volte sottolineata in chiave divulgativa.

Giusto come si potrà constatare fra breve e come potrà facilmente riconoscersi fin da ora, quando si tenga conto delle predilezioni estetiche debussyane ( le arti e le musiche asiatiche, in primo luogo) e delle assidue, sue frequentazioni dei suddetti circoli, concordi nel ritenere  che nell’Arte e per mezzo dell’Arte potessero manifestarsi, con apposita cifra stilistica, le Idee  che si celano dietro le apparenze della Natura. Meravigliosa poetica che si ricollega ai fondamenti primi dell’esperienza estetica! Ma torniamo al nostro discorso principale e proviamo a seguire l’arco esistenziale di Achille-Claude Debussy, nato a Saint-Germain-en-Laye il 26 agosto 1862, primogenito di un commerciante di maioliche.

A nove anni, il piccolo Claude mostra i primi segni di una vivace sensibilità musicale e il caso (o il destino, se si preferisce) gli fa quasi subito incontrare una vecchia signora, molto intelligente e che si diceva antica allieva di Chopin:  madame Lauté de Fleurville, la sfortunata scuocera di quel Paul Verlaine (1844-1896), che, di sicuro, fu il meno “raccomandabile” fra i poeti simbolisti, tanto sotto il profilo letterario, quanto da un punto di vista morale. I progressi pianistici Debussy furono rapidi, grazie a quella guida, tanto che, nel 1873, supererà con facilità gli esami di ammissione al Conservatorio di Parigi. Quivi, con il lento trascorrere degli anni scolastici, si sentirà sempre più a disagio, avendo una solida antipatia per il concetto e per la pratica della <<variazione>>, tanto indispensabili negli studi classici di composizione, nonché una sensibilità armonica che mal sopportava le costrizioni del contrappunto e della fuga, quando spinti ai massimi intrecci.

Nel 1884, comunque, riesce a strappare il prestigioso <<Prix de Rome>> con la cantata L’enfant prodigue  che si è menzionata all’inizio articolo e che risulta costruita con una certa astuzia, per così dire, lasciando trasparire, qua e là, qualche soluzione orchestrale che suonasse in modo giovanile e nuovo, ma mantenendo lo sviluppo tematico entro le consuetudini che si dicevano peculiari alla sensibilità francese: eleganza, nell’enunciazione melodica, ed estrema chiarezza nell’accompagnamento, cioè nelle successioni accordali. Compromesso che verrà abbandonato già con la composizione de La Damoiselle  Elue  su testo di Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) e, in concordanza con la sua ispirazione che si richiama alla poetica dell’Eros trasfigurato,  articolata in modo che si rispondano il canto della melanconia terrestre e delle beatitudini celesti.

Ritornato nella capitale francese nel 1887, dopo il previsto e obbligatorio soggiorno a Roma che poco gli era piaciuto, compirà diversi, ma brevi viaggi, in Russia, in Germania, di nuovo in Italia e in Inghilterra. Troverà anche il modo, nel 1889, di assistere alle rappresentazioni wagneriane di Bayreuth e di convolare a nozze con Rosalie Texier, dalla quale divorzierà nel 1905, per sposare la signora Emma Bardac-Moyse. Nel frattempo, per meglio affrontare le ricorrenti ristrettezze finanziarie, si impegnerà nella critica musicale e perfino nella direzione d’orchestra, nella quale si sentiva poco versato, ma che gli offriva l’opportunità di diffondere le proprie composizioni di là dai confini francesi e segnatamente in Inghilterra, in Austria-Ungheria, Russia, Italia (Roma) e in Olanda.

Pan, le sirene e altri misteri

E’ risaputo che Claude Debussy era convinto d’essere un ateo. Un ateo, oltre tutto, afflitto da curiose manie e superstizioni, come spesso accade in casi del genere. Eppure, questo straordinario musicista, nel luglio 1917, presentendo non lontana la fine , così scriveva a un amico: <<….Avverto come una profonda tristezza in me e intorno a me…Signore! Nel caso che si abbia bisogno di qualcuno per dirigere la musica delle Sfere, ebbene io credo di poter essere giudicato adatto per codesto alto  compito…>>. Parole che non debbono troppo stupire una volta che ci si ricordi che, sei anni prima, aveva scritto quelle musiche di scena per il dramma in cinque atti, Le martyre de Saint-Sébastien  di Gabriele D’Annunzio (1863-1938) forse caratterizzato, nella parte letteraria, da una stilistica bizantina sovracuta, ma presentante una serie di interventi corali di indubbia ieraticità.

Cosa significa tutto ciò? Significa che l’iter creativo del compositore potrà riguardarsi anche e soprattutto come un combattimento ch’egli intraprese con la propria “Ombra” e cercando nei fenomeni e nelle leggende della Natura i suggerimenti per una graduale purificazione. Non a caso, quando volle rispondere ai fulminanti divieti del Vescovo di Parigi contro Le Martyre (con qualche ragione: i due autori avevano previsto che il personaggio del Santo fosse interpretato dalla danzatrice ebrea Ida Rubistein!), dichiarerà pubblicamente che: <<Non pratico la religione rituale. Ho fatto della Natura misteriosa la mia religione…. Sentire la bellezza suprema e varia dello spettacolo cui la Natura invita i suoi ospiti effimeri! Ecco quello che io chiamo preghiera…>>.

Atteggiamento, se ne converrà, che ha un qualcosa di pagano, ma nell’accezione aristocratica del concetto, come, d’altra parte, tutta la musica ch’egli scrisse tanto in ambito sinfonico come in quello cameristico. Oltre, ovviamente, l’unica sua opera lirica, Pelléas et Mélisande  (19O2), su libretto del grande poeta simbolista Maurice Maeterlinck (1862-1949); opera che sarebbe interessante poter confrontare con il Tristano e Isotta  di Richard Wagner (1813-1883), poiché le antitetiche forme di passioni che vi sono rappresentate trovano comunque una <<giustificazione>> nel Regno dove il Silenzio e il Suono si  tendono le mani per rispecchiare insieme l’orizzonte dell’Eternità. Forse, un giorno ci sarà concesso di parlarne a lungo.

Per il momento, abbiamo invece il dovere di giungere alle conclusioni, ricordando che Claude Debussy morì a Parigi il 25 marzo 1918 e che qualunque enciclopedia o dizionario enciclopedico potrà fornire un adeguato e ragionato elenco delle opere più significative del musicista. A tali opere perciò rimandiamo, raccomandando soltanto di non trascurare l’ascolto (o l’esecuzione, qualora se ne abbia la capacità) delle opere pianistiche. Difatti, le pagine raccolte sotto i titoli di Estampes  (1903), Images I  e II  (1905 e 1907), oltre L’isle joyeuse  del 1904 e i Douze preludes I  e II  (1910/1913) per quanti abbiano vivo il sentimento di rispetto, anzi di stupore, per i ritmi, le proporzioni, il respiro della manifestazione cosmica, ciascuna di tali composizioni potrà ricordargli il passo che si trova nel Vangelo copto di Tommaso  del IV secolo d.C., laddove è detto: <<… Se vi domanderanno: Qual’è il segno del Padre vostro che è in voi? Risponderete: è il movimento e il riposo>>.

Alberto Cesare Ambesi, MGA

           

                      

MUSICA E MITI COSMOGONICI

Può essere interessante quindi, rivedere in quali termini l’arte musicale partecipa al Grande Ordine dell’Universo, grazie a mitiche ragioni e a talune leggi formali. A tale proposito osserveremo, primariamente, che, con accentuazioni diverse, tutte le grandi cosmogonie tradizionali sono concordi nell’indicare che la sfolgorante nascita dell’Universo avvenne, perché sulle acque prime del Caos si produsse un ondeggiamento, una scansione ritmica, per cui l’Uomo che si impadronisce del «suono» dà vita ad un incantesimo che, a seconda della sua potenza, lo porrà in sintonia o con il primigenio evento sonoro e con uno dei ritmi che da esso sono derivati. Il che significa, in altre parole, che, a seconda della propria spiritualità, il compositore potrà entrare in contatto con i più diversi piani cosmici; perciò, vi saranno per sempre musiche nelle quali parrà di udire il ruggito degli Dei; altre che consoleranno con voci angeliche o che esalteranno le passioni umane ed altre ancora che ci parleranno con il linguaggio delle potenze ctoniche, per non parlare di quelle composizioni, il cui fascino sta unicamente nel richiamarci ad una frenesia del tutto istintiva e quindi regressiva verso il mondo animalesco.
Come si comprenderà, in un simile contesto, la volta celeste assume un ruolo che è anche significante sotto il profilo musicale, in quanto la disposizione delle stelle, i transiti dei pianeti e i movimenti di tutti i corpi cosmici appaiono regolati secondo proporzioni e tensioni che rappresentano indubbiamente una delle manifestazioni prime dell’evento ritmico originario e a esso ci riconducono, grazie alla loro strutturazione che possiamo ben definire sinfonica e diafonica, nel pieno significato di tali vocaboli. Visione che fu già indicata da Schelling, quando scrisse che: «Pitagora, nel parlare dell’armonia delle sfere, non affermò mai che il movimento dei corpi celesti facesse udire una musica, bensì era esso stesso una musica… » e non a caso, secoli prima, Paracelso aveva proclamato che: «la pietra angolare di ogni verità è l’Astronomia, che è madre di tutte le altre arti».
Naturalmente, la contemplazione del cielo stellato e la comprensione puramente intellettuale degli schemi che similmente presiedono alle costellazioni sonore e al firmamento non bastano a garantire al musicista e tanto meno all’ascoltatore un pieno contatto con le sfere del Sublime: occorré infatti che il compositore giunga ben preparato al colloquio con gli astri (si veda, in proposito, il nostro articolo «L’essenza magica del linguaggio musicale», altrimenti non saprà andare oltre a quelle che sono le leggi estrinseche dell’Universo. Ad esempio: la constatazione che la «frequenza», l’«ampiezza» e la «forma» di un moto vibratorio fonico trovano corrispondenza nel moto dei pianeti sulle relative orbite (così Giorgio Abetti e Giovanni Godoli puntualizzavano su un vecchio numero di «Musica d’Oggi» per la precisione del novembre 1959 sottolineando che un pianeta «ruota con una certafrequenza su un’orbita ellittica di determinato asse ampiezza e determinata eccentricità forma »), simili paragoni dicevamo non significano proprio nulla, presi in sé e per sé, e difatti gli autori suaccennati concludevano il loro articolo suonando campane a morto per qualsiasi concezione che riproponesse l’apparentamento di astronomia e musica, da loro spregiativamente qualificato come «mitico».
Ma una volta accertato che il Mito è ben lungi dal costituire un rifugio «per l’intelligenza incapace di comprendere» (ma è possibile che vi siano ancora uomini di cultura che vogliono ignorare i risultati degli studi mitologici di uno Jung, di un Eliade, di un Kerényi e un van der Leeuw?) ne consegue che laddove si incontreranno analogie tra il mondo musicale e quello fisico, tali coincidenze dovranno essere interpretate in termini trascendenti, sulla base di quanto raccomanda la «Tavola smeraldina» con la famosa affermazione: «Così è in basso come in alto e il superiore somiglia all’inferiore, per il miracoloso compimento della cosa unica»: la trasformazione dell’Uomo in un Illuminato, aggiungiamo noi.
La musica insomma, tramite un’apertura a influenze astrali, può divenire il veicolo per eccellenza, grazie al quale ci si eleva dai turbini del cuore al dialogo con gli aspetti visibili e invisibili del Cosmo, sino a giungere infine come affermò il mistico sufi AbulHusain alDarraj «a trovare l’esistenza della verità al di là del Velo».
Cammino questo che abbiamo ora delineato che non è privo di pericoli, in quanto si richiede al musicista di riimparare a pensare miticamente, ciò che significa recidere o modificare fortemente l’assetto di una psiche moderna, allo scopo di restaurarvi l’ancestrale equilibrio. Ma una volta portata a compimento un’operazione del genere, i cui effetti possono essere prolungati o richiamati in azione, più o meno facilmente, le esperienze spirituali che ad essa fanno seguito risultano sempre indimenticabili e a volte sconvolgenti.
Considerazione che idealmente si collega a certe simboliche figurazioni di soggetto alchimistico, come una delle tavole dell’Anfiteatro della Saggezza Eterna (1906) di E. Khunrath, rappresentante un laboratorio-oratorio di uno degli adepti dell’Ars Regia, effigiato in preghiera sulla sinistra dell’illustrazione, mentre in primo piano, poggiati sudi un tavolo, possono scorgersi vari strumenti musicali ed uno spartito, cui fa da corona la strumentazione alchemica vera e propria: segno indubbio che l’essenza del segreto, cui hanno diversamente alluso il moderno compositore e gli antichi discepoli di Ermete Trismegisto, sta tutto nel provare e riprovare a decantare svariate «sostanze» fino a che il cielo non sia propizio a lasciar rifulgere l’oro spirituale della nostra anima.

Alberto Cesare Ambesi, MGA
[da I simboli del rito [1989] – Carmagnola, Arktos-Oggero Editore, 2006]

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...